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“超越性”在中国当代艺术界的缺失

http://www.lzbs.com.cn    2016-11-01 14:57:31 作者: 来源:东方早报

    “超越性”和“介入性”应该是中国当代艺术的两个指向,但在时下,相对于“介入性”各种变体的发展来讲,“超越性”的缺失是亟须提醒的问题。列举它被遮蔽的原因,所造成的对诸多艺术现象的或遮蔽,或拔高,从而引起从业者和旁观者的警觉。

    19世纪中叶以来,国家危亡的遭遇,对“民族国家”确立的期待,列强侵略的痛楚,艺术服务对象的明确,对“现代”的憧憬与期待,乃至强国富民的迫切感等等,均使“美术”(以及各种艺术门类)转向“现实,自动或者被迫的“工具化”,使“超越性”成为一个悬置的问题。

   

    从“美术改良说”到“美术革命说”,再到徐悲鸿对于“写实主义”的强调以及与“现代主义”的争论,“国画”一词的出现以及“国画家”的艰难探索,新兴版画运动(亦包括随着印刷业发展而兴起的漫画创作)的如火如荼,倏然由为寺庙、陵墓服务的传统雕塑转为指向现实的中国现代雕塑的出现。20世纪上半叶,各个门类的视觉艺术家均有一大部分在寻找一个“路径”——艺术介入外在现实之路径。在如此国民惨痛遭遇之际,爱国志士乃思自身化为枪林弹雨射向侵略者,何况艺术创作哉?

    1949年建国后,服务对象的明确,服务意识的强调,在改革开放之前,艺术家的“超越性”追求多被归类为“小资情调”、“风花雪月”、“封建迷信”等等,并将艺术倾向与阵营相连接,此时,再谈“超越性”已经不仅是一个艺术问题。

    1980年代之后,起初对于“现代”的痴迷,此后对“后现代”的推崇,再到时下对“当代”的讨论,其实都潜藏着一种时间的紧迫感,对“进化”最高层级的向往,一直潜藏于艺术家的创作之中。这既源自对平等“对话”的渴望,也源自百余年来一直处于“学徒”地位的自卑心理。追赶超GDP增长指数的心态在艺术界并不乏见。

    忽视“超越性”遮蔽了什么?

    “艺术语言”问题的被忽视。背后是对“艺术本体”的无视。“语言”相对于“题材”、“立场”而言,变得好像不太重要。

    如果细致梳理中国当代艺术史,从吴冠中对“形式美”重要性的提出,到“85美术新潮”艺术家在语言层面的探索(比如浙江美术学院张培力、耿建翌有意识“平涂”,以对抗“伤痕美术”艺术家的苏联、法国绘画技法传承),乃至到1990年代的“政治波普”艺术家的语言特质(比如张晓刚这段时期绘画语言特征的转变),以及新媒体艺术、装置艺术、摄影、行为艺术等等,都可以发现“语言”一直是困扰、促成艺术家创作的一个最敏感,也最具挑战性的命题。更毋论中国抽象艺术家的持续探索,实验水墨艺术家融合中西,现在看来并不十分成功的努力。

    时下,当代艺术家的“艺术语言探索”已经弥漫出视觉语言层面,或者抽象艺术领域,已经成为“主体”自我呈现的一种方式。“物质性”、“身体在场”被反复提及,两者紧密的咬合关系也已经建立。如果此时不把这样一种探索进行充分展现,可能是我们的失职。

    在当代艺术领域,艺术家也需要表态,通过艺术作品进行言说,表达自己的文化批判性和前卫性。“表态”是艺术家艺术立场、思考状态的呈现,也是艺术家获得“前卫”身份的必备条件。笔者质疑的是,当“表态”变成一种身份获得的筹码的时候,这种表态已经变得无足轻重,只是名利场的赌注、噱头,和出身鉴定、血亲认祖没有任何区别。尤其值得注意的是,在商业利益充斥的当代艺术领域里,这种表态成了获得经济成功的途径,以及故作姿态而全然没有实质内涵的“前卫”艺术家的一部分,有点类似激愤的小丑,做着文化巨人的美梦。

    强调文化多元、突出身份差异、对时下全球格局进行后殖民主义分析……这些姿态都具有背离现实、反思现实的正确性。但在艺术领域,判断这种正确性的基础是什么?是不是仅有一种姿态就够了?批评家是不是看到一种反叛的姿态,就要赞誉有加?在当代艺术领域,对现实社会的反判姿态已经具有一种无法讨论的“正确性”,对这种姿态的质疑仿佛就是和主流的合谋,但是我要质疑的是,如果一种没有立场的“反叛”沦落为“时尚”和投机取巧的“捷径”以后,它的针对性是什么?批判性何在?在我看来,这些伪前卫艺术家是在用貌似鲜血的红颜料使自己在前卫艺术领域“红光亮”。

    “仅作为表态的前卫性”之所以成为可能,在于许多艺术家仅将“前卫”视为一种表态,而这种表态和自己的立足点却了无关系,前卫成为一种可以标榜的身份,一种貌似叛逆的、言不由衷的站位。与“传统”的简单对立和盲目逃离,不见得就是“前卫”,缺少现实批判性的“前卫”,就像射出去的无靶之箭,看似极具穿刺性,实则轻歌曼舞,毫无用处。

    尽管在现实情况下,各类“他者”的现实权利并没有实质性的增长。但以“他者”为立足点的各类艺术创作却在艺术领域有了独特的地位。一方面,进行此类创作的部分艺术家,或者放大自己的真实边缘状态,或者已经金银满屋、名车豪宅,依然标榜自己的边缘状态,并基于此进行创作。另一方面,以“他者”为处理对象的一部分艺术创作仅将选择“他者”视为一种策略,作为自己进军当代美术界的利器,于是,只有边缘人群成为被选择的对象,唯有血腥暴力成为吸引眼球的诱饵,第三世界反而成为国际展览的“主角”。在这样的正确性中,作品的艺术性无人问津,艺术评价标准成为“题材决定论”的时下变体,艺术作品则沦为理论的注脚,“他者”权利在艺术领域被虚拟的无限扩张。

    自文艺复兴以来,“艺术家”这个称呼开始在欧洲获得独立身份,经历过现代主义的“艺术英雄”阶段,“艺术家”获得更加自由的空间,强调“艺术自律”的现代主义艺术史无疑慢慢将这些艺术家奉上了神坛。从尼采说“上帝死了!”之后,艺术家在某种程度上侵占了神坛的一角。尽管在中世纪以及以前,他们更多是为神坛服务的奴婢。

    但有两个问题一直是中国当代艺术的软肋:艺术家主体性的自我建构;中国当代艺术语言的独立性。

    在电子媒体时代,绘画存在的空间愈加狭小,这可能是一种悲哀,但如果运用好这个狭小的空间所给出的“局限性”,或许能带给画家更多的创作可能性。面对“图像”的压力,如何面对现实?如何面对虚拟?好像都不再是单级的问题。具体的创作缝隙要由画家来寻找,扩大,并实现为具体的作品。“破图”不失为一种选择,“集合”其成果便可以呈现一代画家的努力轨迹。

    作者:刘礼宾

    (文章为节选,作者系中央美院副教授)

    来源:东方早报

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